Por: José Urbano
(Ponencia presentada en el Encuentro de criticos de Pereira agosto de 2023)
Dos testimonios para iniciar:
“Afortunadamente me tocó a mí, esa época del
mejor teatro de Colombia y de Latinoamérica. Los mejores métodos. El método de
la improvisación, el método de la creación colectiva. Eso me enseñó muchísimo,
ver montar obras de teatro de Santiago García, a veces rayando en lo procaz,
pero buscando que el actor haga asociaciones, tenga referencias. El proceso de
la puesta en escena es un proceso vivo que se debe respirar.”
Carlos
Mayolo (1945- 2007 Entrevista Imágenes TV)
“Sin duda, el mundo es mejor gracias
al teatro, a la literatura, a la música, al arte… El teatro es una experiencia
absolutamente humana porque te ofrece un breve momento de generosidad; te
empuja a sentir lo que otros sienten, a ser más humano. No estamos aquí para
cambiar el mundo, pero conmover a alguien con una historia ajena es un trabajo
que merece la pena”.
Peter Brook
(1925- 2022)
Quiero
iniciar esta ponencia citando a dos personalidades disimiles pero que guardan
en común una relación estrecha entre su teatro y su cine. Mayolo se escapaba
muy joven a mirar los ensayos del grupo “La Candelaria”. Allí entabla amistad
con Santiago García y, cuando tiene la oportunidad de dirigir su primer largo
de ficción, no duda en llamarlo al elenco de “Carne de tu carne” (
1983). Vasos comunicantes entre el teatro y el cine colombiano.
Peter Brook
, quizás la personalidad que más habitó esos dos lenguajes en el siglo XX , bebió de Bekett y Chejov para logar una obra
teatralmente cinematográfica y cinematográficamente teatral. De “Marat
Sade” (1967) se encargará otra disertación aquí. De manera que podemos
citar “El señor de las moscas” ( 1963) para sumarle la novela de
William Golding y quedar completo el baile.
ANALOGIA DE CONSTELACIÓN
Siempre me ha gustado la analogía de la familia para hablar del nacimiento del cine. Este bebé llamado cinematógrafo llegó a la familia cuando ya todos sus hermanos estaban adultos. Hermanos viejísimos como la música y la pintura. Al principio, lo miraron por encima del hombro: “¿Y éste qué?”
Sabido es
que el nuevo bebé de una familia nace con las manos del abuelo, los ojos de la mamá,
el cabello del papá. El neonato se preguntará: ¿Qué es lo que yo no le he
robado a nadie? ¿Tengo alguna característica específicamente mía?
Kubrick alegaba
que lo específicamente cinematográfico era el montaje, aunque ese concepto
también quede en entredicho pues es uno de los saqueos que el cine le hizo al
teatro.
Recordemos
que fue Rosseau quien utilizó la palabra “melodrama” por primera vez, para
referirse a su obra “Pygmalión” en el que el drama se
combinaba con canciones. (1) .
Era frecuente, en la universidad, insultar a una película calificándola de “melodrama” hasta que Jesús Martín-Barbero nos puso en su sitio, aclarando que esa es una categoría, un género tan respetable como cualquier otro
Desde
entonces el teatro se fue fortaleciendo incorporando elementos escenográficos y
la naciente tecnología. Y le iba muy
bien cuando apareció su hermano el cine en 1895. A esta antesala del cine,
Werner Herzog le llama “el protocine”, (2) es decir, a esa
búsqueda que siempre tuvo el ser humano por encontrar el movimiento, desde la
cueva Chauvet hasta la aparición del cinematógrafo.
Y en ese
salto, del teatro al cine, del siglo XIX al siglo XX hay una figura poco
mencionada y es la de David Belasco (1853-1931). Se formó desde abajo y desde
joven como actor, productor y finalmente como director de teatro. Era un
verdadero Autor tal como la Nueva Ola concibió al Autor 60 años después. Mientras el cine nacía y buscaba un camino,
Belasco era un director de escena consagrado. Era un realista meticuloso tal
como lo fueron después Erich Von Stroheim y Kubrick en el cine. Llegó a meter
animales vivos y a reproducir tal cual una taberna o un café en los montajes
teatrales.
El
aterrizaje de Belasco en el cine, se dio por todo lo alto: escribiendo o
inspirando a directores de la talla de Cecil B. DeMille ( La
muchacha del dorado oeste, 1915),
Fritz Lang ( Harakiri , 1919) y Edwin S.
Porter ( Zaza, 1915)
PUESTAS EN ESCENA RADICALES
Pienso en
Hitchcock realizando el plano secuencia de “La soga” (1948). Aunque fue un experimento audaz, “La soga” se
ve hoy bastante desactualizada por culpa de las nuevas tecnologías.
En cambio,
la puesta en escena de “La ventana
indiscreta” (1954) sigue
siendo actual y potente. Con esa cámara paquidérmica Hitchcock fue capaz de
montar un largometraje en un mismo espacio y bajo un mismo punto de vista. Por
su aspecto voyerista, es una de las películas más homenajeadas de la historia.
Y del teatro
filmado del cine mudo pegamos un salto mortal a puestas en escenas radicales en
cuanto a la familiaridad con el teatro y en cuanto al manejo del espacio
1. DOGVILLE ( Lars Von Trier 2003) Dogville es
un pueblo perdido en la América profunda. Desde el prólogo el director muestra
las cartas : la puesta en escena está más cerca de Jerzy Grotowski que de Hollywood. El pueblo
es un gran salón y la cámara no intentará disimularlo. Por el contrario,
remarcará la falta de ambientación y de recursos en el diseño de arte. No existen las puertas, pero el director ha
ordenado que un aviso diga “puerta”.
Tampoco existen paredes pero el director ha ordenado que se escriba “aquí hay una pared”. Ni Grotowski soñó
semejante pobreza de decorados, pero La fuerza moral e inmoral de los
personajes hace de ese artificio una fortaleza. Los personajes están tan
desnudos como el proscenio. Es la artificialidad del teatro llevada al cine. La
búsqueda del espacio no-natural.
2. Y LA NAVE VA ( Federico Fellini 1983) . Mucho
antes de Dogville, Federico planteaba retos casi utópicos entre el cine y el
teatro. Unos millonarios abordan el barco que los llevará a altamar para darle
libertad a las cenizas de una cantante que ha muerto. Es 1914 y los agarra la primera guerra
mundial. Hasta ahí, muy fellinesca pero lo sorprendente es la guardarropía:
sabemos que las olas del mar son bolsas azules que ondean unos tramoyistas. “Que bella la luna- suspira un personaje-
parece pintada”. Y sonreímos porque
efectivamente está pintada con acuarela. Fellini se burla aún más y realiza al
final una grúa que nos muestra la tras-escena. Los tramoyistas, como hormigas,
mueven la nave, soplan el viento artificial.
UNAS PELICULAS
ESTÁTICAS Y EXTÁTICAS
1. LA VENUS DE LAS PIELES (2013)
2. UN DIOS SALVAJE ( 2011)
3. UNA PURA FORMALIDAD ( Tornatore ,1994)
Las dos primeras las dirige Polanski con un pulso férreo.
Suceden en un minimo espacio. La primera en un proscenio vacío. La actriz que
aspira al papel principal en una obra intenta seducir al director. En el tire y
afloje, en el miedo al fracaso, ahí se van los 90 minutos del metraje. La
segunda sucede en la sala comedor de un hogar de clase media. Dos parejas
escriben un comunicado conjunto. Una pareja, la anfitriona, es el padre y la
madre del chico agredido y la otra es el padre y la madre del agresor. Todo se va en sátiras, en rencores, en no
dejarse imponer. Polanski traslada el bullyng de los hijos a la confrontación
de los padres.
La tercera es protagonizada, como no, por Polanski y Gerard
Depardieu. Mano a mano actoral entre el comisario que sabe que el escritor
sospechoso del asesinato si es efectivamente el asesino. Pero a ver, pruébalo
le dice Depardieu. Éste es escritor de best sellers policiacos y el comisario
cree encontrar en las novelas, la clave de la acusación. Una noche entera
transcurre, sin que salgamos de las paredes de la comisaria.
4. LA HUELLA (dos versiones Joseph L. Mankiewicz
1972 y Kenneth Branagh 2007)
5. EL ANGEL EXTERMINADOR ( Buñuel, 1962)
6. BURIED ( Rodrigo Cortés, 2010)
7. LOCKE ( Steven Knight, 2013)
8. THE GUILTY ( Gustav Möller 2019)
No quiero
llenar de más títulos esta ponencia. Simplemente subrayar que desde un director
canónico como Luis Buñuel hasta una joven promesa como Steven Night , hay una
búsqueda por lo estático y por lo extático. En el caso de Buñuel existe el
paraguas del surrealismo. ¿Por qué no pueden salir si las puertas están
abiertas de par en par ? ¿Es la burguesía un encierro en si misma? ¿Una especie
de ghetto?
“Buried” sucede en un ataúd. El espacio más
reducido que pueda tener un actor. Sospecha uno que la cámara también está a
punto de morir pues se le acabará el oxígeno ( o la batería). “Locke” sucede enteramente al volante. El único personaje,
no para de hablar y no para de conducir un auto. Aquí, incluye el plano
secuencia. Cuando el cine quiere parecerse al teatro tratando de que el tiempo
real sea igual al tiempo cinematográfico.
“La
huella”, tiene el
pulso de Harold Pinter en el guion. Tal como a él le gustan. Sólo dos
personajes: el amante y el esposo. Pinter se pasó, al igual que Peter Brook,
nadando en las aguas teatrales y en las turbulencias cinematográficas.
Y, por
ultimo dejo a la danesa “THE GUILTY”. Un
policía a quien han degradado a la línea de emergencias, debe salvar a una
mujer secuestrada. Otra vez la lucha del tiempo. La película tira por la borda
aquello de que una imagen vale más que mil palabras. Acá es al revés una
palabra conduce a mil imágenes.
EPILOGO EN PLANO SECUENCIA
El plano secuencia: “Birdman” (2014) es una de las películas más célebres
filmada de un solo tirón. Es decir, “La soga”
de Hitchcock superada gracias a las nuevas tecnologías. El cine y el teatro, juntos para arrancarle
un pedacito a la vida
El ojo y el zoom: Dice Néstor Almendros en su
imprescindible texto “Días de una
cámara” ( 1980) que Dios no dotó de zoom al ojo humano. Por lo que le toca al
espectador de teatro desplazarse hacia el actor si quiere verlo más cerca. O
llevar binóculos. El zoom es el arma poderosa del camarógrafo de cine cuando
quiere dirigir la mirada del espectador
Lo artificial: El teatro no disimula su
artificialidad, en cambio el cine lo intenta disimular con la truca, la
iluminación y llevando a los personajes a lugares remotos donde el espectador
difícilmente podrá ir. Y aún, si sucede en una sola locación, el director de
cine buscará la naturalidad en sus actores
La Conciencia- Presencia: El espectador sabe que está viendo
a unos actores presencialmente. Tiene conciencia de la sala teatral. El
espectador de cine, entra en el juego del director y le hace creer que está
allá en esos lugares , viviendo esos dramas. Quizás es por ello que el cine ha sido más
censurado que cualquier otro arte. El tirano sabe que una pelicula puede
convencer más rápido y a más gente
Cada función se reinventa: Decía Enrique Buenaventura que lo que
le fascinaba del teatro era su capacidad de reinvención. Cada función es un
reto. Cada función de “A la diestra de
Dios padre” llegó a ser
distinta porque se dialogaba, se le hacían ajustes.
La mirada del actor: Una de las premisas del cine es que está “prohibido” al actor mirar a la cámara.
Por supuesto que hay películas que lo hacen, pero son más bien excepciones. En
el teatro no hay problema porque está la idea de la presencia pero en el cine
rompe la magia. Pienso en una película como “Whore” ( Russell, 1991) donde la única actriz mira a cámara y le cuenta al espectador sobre
el oficio de la prostitución. Es un largo monólogo y al personaje le toca
hablar con el espectador porque no hay más.
Los diálogos: Una película con aroma teatral como
las de Polanski, o las escritas por Harold Pinter, le dan prioridad a los
diálogos porque escasean las acciones.
Termino
haciendo énfasis en que el teatro y el cine padecieron un flechazo desde que se
conocieron. Un amor a primera secuencia.
[i](1) William Paul
STEELE. The Character Of Melodrama. University
of Maine Press 1967
(2) La cueva de los
sueños olvidados (2010) Werner Herzog
(3) https://ventanadelcine.blogspot.com/2012/01/la-vida-es-un-plano-secuencia.html
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